viernes, 13 de julio de 2018

¡REINA RUMBA!

Por Andrés Pascual

Es muy difícil vivir sometido durante más de medio siglo oyendo lo impuesto, creyendo lo impuesto y aplaudiéndolo, sin cometer errores imperdonables a la hora de reseñar hechos y anécdotas de importancia capital de la vida de personajes de genuino interés patriótico.
Sucede o sucedió en Cuba durante muchos años (los viajes de la “Comunidá” han alterado ciertas cosas) con gente como Celia Cruz, borrada hasta hoy de la historia musical, que negaba cada vez que podía el cartelito de “Reina de la Salsa”, nombre inexistente técnicamente, que no está inscrito, porque no podrían alterar los del son y la guaracha para introducir lo mismo a la cañona, además, sería el fin del nombrecito y de quien lo intentara, porque se quedaría sin un medio por plagios de los ritmos cubanos, según fuera el caso, mediante demanda judicial.
A todos los defensores del enlatado cuyo principal enemigo fue Tito Puente (se refería a la de tomate como única salsa), los invito a crear un grupo de protesta contra el patrimonio cubano, como hacen veladamente a pesar de agradecerle a Cuba el 80 % de su música y recurrir al Tribunal de Nueva York, solicitar el reconocimiento autoral y la fe de vida de “la salsa” como género; después que demanden a Arsenio, a Miguel, al chino Piñero, a Ñico Saquito, a Lilí…
Hace varios años, Eddy Palmieri acusó a Gloria Estefan por utilizar un estribillo de “su propiedad” en una canción, la imbecilidad del neoyorrican llegó tan lejos que entabló demanda y nadie dijo nunca cuánto tuvo que “soltar” por intentar apropiarse de una conguita de barrio habanero cubano que se tocaba en los carnavales de 1910.
Así son todos, los músicos y los fanáticos “extraños” de lo cubano, que pretenden desconocer, con total mala intención anticubana, a los ritmos nuestros, que lo único nuevo que han recibido como “contribución” es una lluvia de trombonazos y extensiones de eternidad de sólos de guitarra o de piano que son una falta de respeto al oyente; que pretenden colocarle el sello de “marca registrada” con arreglos edulcorados y mentiras como “es una mezcla de todos los ritmos del Caribe”, a lo que existe mucho antes de que el intérprete boricua o venezolano de más edad hubiera nacido ¿Quién puede reconocer el calipso en Bemba Colorá, la bomba en Ven Bernabé, en Yo sí como candela, o la tamborera en el Reloj de Pastora, incluso en Esposa y Querida de Hermanos Lebrón? Nadie, porque no están presentes como ritmo en piezas cubana bajo ningún efecto.
Lo que lograron fue cambiar el formato del disco de 12 canciones a solo 4 ó 5, porque cualquier son, guaracha, chachachá o guaguancó-son, puede durar 10 minutos con facilidad por el desenfreno a la búsqueda del brillo protagonista en solitario de muchos que no lo tienen ni en los zapatos.
De tal forma ha salido perjudicada la música cubana, que perdió la calidad de ritmo para bailarse en locales cerrados, a tener que hacerlo en salones muy grandes, porque la forma de ejecutarlo no es posible en espacios relativamente acordes con las cantidades de público, tampoco interpretan música “suave” o boleros para descansar de la actividad que tanto hace sudar a una pareja que baile los ritmos extensos a la cañona hoy. Baile que “rebautizaron” con el nombre del mamotreto comercial también, desconociendo el original de “casino” y hasta copiaron la ejecución coreográfica conocida como “rueda”.
El exceso de “improvisaciones”, una total ridiculez, ha dejado a los cantantes que lo practican en plano de repentistas más que soneros, (nunca salseros); son, nadie lo dude, émulos del decimista campesino, que disparan una retahíla de sin sentidos, sin ritmo el 90 % de la veces y un cantante castrista sin entonación es un ejemplo clásico: Cándido Fabré nació sin voz y perdió la que le quedaba de tanto usarla recitando más que cantando a pulmón limpio por gusto.
En "el ambiente cubano de antes" brilló la Reina Rumba, pero, ante lo frágil y poco capaz de la competencia, diría que brilló más que nunca después que se exilió.
Celia Cruz, en Cuba, tenía que competir contra más de 15 grandes intérpretes de los ritmos que ella cantaba como Beny Moré, Roberto Faz, Barroso o Alfonsín Quintana, incluso en su especialidad, la santería de las producciones de Rodney en Tropicana, tenía al lado a Merceditas Valdés y durante 5 años a Rita Montaner; pero, a pesar de la brutal competencia, Celia Cruz hizo su espacio entre los inmortales de aquella época, aprobada por el jurado más conocedor de su música en todo el mundo: el público cubano previo a 1960.
Y considerando que la Sonora no fue el conjunto predilecto de los negros cubanos, que se referían a su música como “de caballitos”, incluso el propio Benny iba en desventaja con los negros para bailar, que siempre consideraron “su ritmo” al guaguancó-son y sus conjuntos a Arsenio, a los Astros de René Álvarez y, después, a las Estrellas de Chappotin y a las de Félix “Chocolate” Bencomo, con Melodías del 40 como la típica preferida y Siglo XX y Cheo Belén en cuanto a Danzones.
El desconocimiento por parte de los “cubanos nuevos” llega tan lejos que no solo es imposible que conozcan lo que dije, sino que, con respecto a Celia Cruz, en América Tevé la llamen Reina de la Salsa, sacrilegio que va a provocar que la Negra de Cuba salga de su tumba y ponga los puntos sobre las íes.
Este problema de concesiones de lo cubano de parte de elementos que llegan diariamente, beneficiados por el Ajuste, que no conocen nada de Cuba y se ponen bravos cuando se les halan las orejas (yo se las corto), nunca cambiará, porque no tienen identidad cultural y viven con afectación del 70 % de la nacionalidad por ese motivo.
El colmo es que en Cuba haya programas “de salsa” y que muchos de sus “paquetes” llamen así a lo que cantan, por cierto, por lo mala que es la música que hacen, deberían bautizarla oficialmente con ese nombre.
Cada vez que un elemento castrista “nuevo” del radio, la prensa o la televisión, le rinde tributo aparente a Celia Cruz, no lo hace porque la venere, sino porque la fama de la cantante más conocida y famosa de Cuba de todos los tiempos lo obliga.
.El título de este material es homónimo del libro de un escritor y fanático colombiano de Celia Cruz, obra magnífica, cuyo prólogo fue escrito por el inmenso Guillermo Cabrera Infante.

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martes, 10 de julio de 2018

LATIN, EN MÚSICA, SIGNIFICA CUBA


Por Andrés Pascual

Panchito Riset interpretaba boleros-sones de compositores puertorriqueños como Plácido Acevedo, Héctor Flores Osuna o Pedro Flores. Las grabaciones para RCA Víctor con el septeto del hijo de la Isla del Encanto y tresero (también cuatro) Luis “Lija” Ortiz. 

El disco que hicieron en Nueva York en 1947 Arsenio Rodríguez, “Frank “Machito” Grillo (foto Machito, Graciela y sus hijas, Mario Bauzá y Beny en Nueva York, casa de Graciela y Bauzá) y Chano Pozo, tuvo músicos puertorriqueños en instrumentos, como Tito Puente. 

Olga Guillot hizo coros junto a Graciela, (hermana de Grillo, increíblemente llamada “La Gran Dama del Latin Jazz” en vez de afrocuban jazz, y esposa del virtuoso trompetista, saxofonista y compositor Mario Bauzá), a Tito Rodríguez (de madre cubana y padre dominicano) y a Santos Colón…luego, ¿Quién empezó la guerra entre cubanos y boricuas? Porque Vicentico fue cantante durante los 50’s del conjunto del Rey de las Pailas y Rey Caney, apodo de Reinaldo Hierrezuelo, o Laserie, La Lupe.... 

Las marquesinas del Palladium, del Havana-Madrid, incluso del Apolo en Harlem anunciaban, con altas y en primera, a los conjuntos y cantantes cubanos para un público mayormente boricua, judío de Birdland o negro americano. De Daniel Santos y Mirta Silva con la Sonora ni hablar. Ni de Bobby Capó, también con el mejor conjunto cubano de todos los tiempos. 

En la orquesta del pianista cubano José Curbelo participaban varios paisanos del inmenso Rafael Hernández, que vivió en Cuba y le hizo un éxito “Campanitas de cristal” Pablo Quevedo. El Jibarito hizo de todo en la Banda Nacional de Conciertos bajo la batuta de Gonzalo Roig. 

En la orquesta del flautista cubano Alberto Socarrás tocaban otros tantos puertorriqueños, o en los célebres Afrocubans All Stars, que los dirigía Mario Bauzá y para el que cantaban Machito y Graciela. Todo en Nueva York y desde 1931… 

En la Gran Manzana habían actuado (o actuaban) el Nacional del Chino Piñeiro, el Trío Matamoros, Rita Montaner y, desde 1938, Miguelito Valdés. También Dan Aspiazu; Desi Arnaz, en las tumbadoras, con el catalán que vivió en Santiago de Cuba Xavier Cugat. 

Fue en Nueva York que el maestro Anselmo Sacazas, pianista de Casino de la Playa, “inventó los solos de piano para los sones montuneados” con prudente tiempo de duración, contaminados hoy por músicos que no le llegan a aquellos ni a los talones, que pretenden demostrar un virtuosismo que le es ajeno y cuyas ejecuciones tienen extensión de eternidad. 

Sobre todo el músico cubano castrista, que saltó de un extremo al otro, incluso del silencio absoluto ante la palabra del panteón yoruba, al uso exagerado de frases y hasta evocaciones que solo entiende "un abakuá o un santo juramentado", cuando la tiranía los autorizó “a creer”. Esas expresiones “religiosas” están “a pupilo” en todas sus piezas, lo mismo en Van Van, que en Revé, que en la Charanga Habanera. 

El latin-jazz no existe, el afro-cuban jazz sí, hágalo quien lo haga, interprételo quien quiera y de donde sea. No debiera ser motivo de controversia; pero Castro se encargó de que así fuera y de la aparición del enlatado “salsa”. 

El tirano es el único que se lo robó todo en Cuba, culpable de propiciar la manipulación de los ritmos cubanos desde mediados de los 60’s por Bobby Cruz y Richie Ray, hacia una réplica que no puede escribirse porque no tiene autenticidad. 

Como consecuencia de que Castro dejara de pagar derechos de autor y cerrara la sociedad cubana la hecatombe, que no fue la aparición de la salsa ni del latin jazz, sino la debacle, el desplome de la música popular dentro de la Isla, al aparecer un tipo de música y unos músicos que de cubanos solo que nacieron en el país, pero sin identidad cultural ni nacional, porque desconocen y pisotean el pasado glorioso, único de valor de todo en la Cuba que ya no existe. 

Si Castro hubiera esclavizado a Cuba en 1860, ningún ritmo nacional, interpretados en todo el mundo se hubiera inventado, ni sus intérpretes, ni bolero, ni guaguancó, ni danzón, ni son, ni guaracha, ni cha cha chá, ni pachanga, ni sucu-sucu, ni mambo…ni Pérez Prado, ni Osvaldo Farrés, ni Miguel Faílde, ni Miguel Matamoros, ni Julio Gutiérrez (que le sugirió a Joseito Mateo en Nueva York que le incluyera la tumbadora al merengue), ni Enrique Jorrín, ni Benny, ni Albuerne, ni Bertha Dupuy, ni Olga, ni Laserie, ni Celia, ni…ni el tango, porque no hubieran creado "la habanera".

Dizzie Guillespie tocó con el cubano Alberto Socarrás, en ese conjunto conoció al virtuoso de la trompeta, la composición y el arreglo, Mario Bauzá. Después coincidirían como “roomates” al integrar ambos el de Cab Calloway. Según Gillespie, “el primer intérprete de música afrocubana que me impresionó fue Mario, después Chico O’Farrill, Chano, Machito, Curbelo, Bebo Valdés, Tata Guines, Cachao...hasta Sandoval y Paquito” .

Stan Kenton pegó exitosamente, arreglado por O’Farrill, El Manicero; pero, en 1946, Chano Pozo se unió a la Orquesta de Guillespie para ejecutar Afro-Cuban Suite, del propio Chico O’Farrill, el 29 de septiembre en el Carnegie Hall. 

Desde finales de los 30’s, todos esos músicos cubanos integraban orquestas de jazz como la de Ellington, Parker, Mingus, Kenton o, a partir de mediados de los 40’s, la de Guillespie y fueron arreglistas y compositores de muchas de sus piezas. 

Tan lejos se ha llegado en el estudio de la participación cubana en el jazz estadounidense, que el historiador Roy Carr propuso en su análisis del fenómeno, enriquecido con el de otros músicos americanos como Big Black, incluso Miles Davis, que el be-bop está basado en una pieza de Mario Bauzá. 

Los percusionistas cubanos tuvieron gran importancia en el desarrollo del jazz americano desde Chano Pozo, Candito Camero, Patato, Francisco Aguabella, Mongo Santamaría y Tata Guines, e influenciaron decisivamente al americano Jack Constanza o a los neoyorricans Ray Barreto, José Mangual o Sabú Martínez; hoy, Giovanni Hidalgo trata de ser una réplica de Tata Guines sin el nivel del maestro cubano. 

Para las Navidades de 1948, Charlie Parker interpretó un especial con la participación de Machito y los Afro-Cubans que incluyó los números de Fellove “Mango Mangué” y “Okiedoke” 

A Machito y a Mario Bauzá se debe el sonido New York de música cubana bailable que, con el mambo de Pérez Prado, es el sentido del ritmo de la Orquesta de Tito Puente. 

Si se aplica y la oye, notará que la música llamada “salsa” son arreglos de esos ritmos, condimentada con el son-guaguancó o duro de Arsenio, Chapottín, René Alvarez y Chocolate (ambos, Félix Bencomo y Alfredo Armenteros), la guaracha al estilo Ñico Saquito, más la música de Ignacio Piñeiro, Miguel Matamoros, Jorrín, Bebo Valdés, Lay, Richard Egues, Lilí Martínez, Compay Segundo o Lorenzo Hierrezuelo entre varios. 

¿Qué hispano cuenta en ningún lado como influencia en el jazz regional, más allá que los cubanos, para que lo llamen latino en vez de afro-cubano? 

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